Ausstellungsdetails (52)
»Neue Ambitionen«
Mit Arbeiten von Minda Andrén, Olivia Coeln, Birke Gorm, Jojo Gronostay, Lukas Kaufmann, Irina Lotarevich, Evelyn Plaschg, Marina Sula, Valentina Triet, Andreas Werner und Min Yoon
Bundeskanzleramt, Wien
9. Februar 2023 – 9. Mai 2024
In Österreich gibt es eine sehr rege zeitgenössische Kunstszene. An rund 100 institutionellen Ausstellungsorten wie Museen und Kunsthallen wird das künstlerische Schaffen der Gegenwart präsentiert – aber auch in fast 100 selbstorganisierten Kunstvereinen, sogenannten Offspaces, die meist von Künstlerinnen und Künstler betrieben werden. Allein in Wien haben 2022 an der Akademie der bildenden Künste und der Universität für angewandte Kunst über 150 Kunstschaffende ihr Studium abgeschlossen und erweitern das ohnehin schon sehr breite Spektrum an zeitgenössischer Kunstproduktion. Dass die junge österreichische Kunstszene sehr umtriebig und ambitioniert ist, spiegelt sich auch im Programm der ungefähr 110 zeitgenössischen Galerien wider. Viele Kunstschaffende der jüngsten Generation werden mittlerweile von Mitgliedern des Verbands österreichischer Galerien moderner Kunst vertreten. Eine Auswahl von Werken dieser Positionen wurde in der Ausstellung vorgestellt.
Es war kein repräsentativer Querschnitt, aber es wurde die Vielfältigkeit und Lebendigkeit der lokalen Kunstproduktion vermittelt. Gerade auch der hohe Anteil an Künstlerinnen und Künstlern, die zwar nicht in Österreich geboren sind, aber hier mittlerweile leben und arbeiten, zeugt von der Attraktivität Österreichs als Standort, der optimale Bedingungen für Schaffen, Austausch und Präsentation bietet. Die immense Dichte an Protagonistinnen und Protagonisten, Initiativen, Institutionen und Galerien wird von einer jungen österreichischen Kunstszene verdeutlicht, die auch international hervorsticht und deren Dynamik und Engagement in dieser Zusammenstellung nachgespürt wurde.
»Wetting Your Whistles«
Mit Arbeiten von Cho Beom-Seok, Jaiwon Choi, Boma Pak, Rondi Park, Seohyun Sue Park, Sun Woo & Muyeong Kim
Art Sonje Center, Seoul
11. Mai 2023
Social ties are established while drinking, people communicate and interact. The choice of drinks thereby also defines the relation of the participants among each other, while the rituals connected to them force the structure of the way of being together. The artists of this two hour long exhibition conceived and appropriated a variety of drinks, respectively formulated instructions on how to use them. What normally accompanies the communication, becomes the subject matter in this participative exhibition. In the tradition of relational aesthetics it transforms a conversation piece into a social sculpture – and the other way around.
With the work ‘Hey, it's not just a glass of water.’, Cho Beom-Seok (*1986) offered a variety of different still waters to drink, while posing questions to visitors and documenting the situation at Art Sonje Center's rooftop with his camera. At the table of Jaiwon Choi (*1996), one could taste a drink including flowers and herbs from the mountains. Boma Pak (*1988) recreated a piece that she first did in Bremen in 2011. During a night walk there, she perceived the water of a river as not flowing in the darkness, thus also as a magical moment of a halting of time. She transformed this experience into ‘Blackwater’, a mixture of red wine, green and blue food colourings, that was drunk by people during the event in the evening and ‘ended in the ocean at night’. With ‘Though I won't be present’ by Rondi Park (*1993), she provided one with ‘a small ritual personalised for you and your independent taste’, consisting of an instruction, incense to burn and stick in a rice bowl, wafer to eat and wine to drink. ‘My body and blood will fuel you, stimulate you, hopefully refresh you to want more’, she stated, though she wasn't present. A fish gall bladder soju shot from a variety of fresh water and salt water fishes was served by Seohyun Sue Park (*1992). Her father introduced her to this drink, who always encouraged her to consume raw foods. Rich in vitamin A, allegedly good for digestion, skin, stamina, and against both aging and hangovers, the artist drew a parallel between a traditional healing beverage and a current trend for functional drinks: ‘Drink your gallbladder, get drunk, get promoted, live forever.’ Sun Woo (*1994) and Muyeong Kim (*1995) served something to drink and something to lick, accompanied by a reading of ‘Two or three let-offs’ by Kim, before the sun slowly went down.
»Having (and Being)«
Mit Arbeiten von Birke Gorm, Jojo Gronostay, Demian Kern, Marilia Kolibiri, Katerina Komianou, Irina Lotarevich, Lazar Lyutakov, Rondi Park, Kerstin von Gabain und Min Yoon
Callirrhoë, Athen
25. Jänner – 30. März 2024
We are not just surrounded by things; we also surround ourselves with them. And they tell more than we might assume. The relationship we develop with things reflects who we are. What we have is not only what we need but also a reflection of how we want others to perceive us. Hence, having and being are aspects that influence each other, making the human essence tangible. The exhibition attempts to describe our multifaceted being through materializations of desires. Sculptures, readymades, photographs and paintings bring us closer to ourselves, but also to the things we live with.
The use of materials is crucial in Birke Gorm’s works. The primary material is jute, which Gorm (born in 1986) combines with polypropylene yarn and aluminum. The women depicted in the artworks are engaged in activities in kitchens—taking objects down, putting them up, and reorganizing what is needed. Of course, this is a critique of labor and its implications for gender equality, as addressed by Gorm.
The sculptures by Jojo Gronostay (*1987) are not large in size but are intensely black. They give the impression of African sculptures crafted from ebony, yet they are actually composed of two flacons and coated with black paint. While modernist art in the 1920s drew inspiration from African art, Gronostay takes a twist in the opposite direction by transforming consumerist items into something that bridges postcolonialism, identity, and global economic structures.
The painting by Demian Kern (*1990) is an oily reproduction of projections. The image projected onto the canvas consists of pieces from a Swarovski collection of figures. What is typically transparent, light, and shiny transforms into an opaque structure of reflections. We can still recognize the original filter, but the forms we see have little in common with the glittering world that the company is known for.
The works of Marilia Kolibri (*1993) mostly revolve around everything we consume—whether it be food, products, or images. In contrast to her solo show, the ceramics in the group exhibition focus on how we share pictures of everything we appreciate. Naturally, it’s not limited to animals, cakes, or fashion; the central theme is often the very own body, which becomes objectified and turns into a matter of social-media narcissism.
The figurines by Katerina Komianou (*1984) don’t just resemble cats; they serve as symbols warding off evil. Similar to apotropaic statues, they protect us from negative forces. Acting as sacred gatekeepers, they safeguard our connection to wilderness and purification—much like a magic amulet might shield us from the evil eye.
Two works by Irina Lotarevich (*1991) encompass our object-ability. ‘Steel Price Index (test strip)’ is a condensed version of a metal workshop’s catalogue index, where the larger type corresponds to the artist’s height. On the other hand, ‘Binder with Skins 1’ is a cast of a folder with two pieces of meat on top of it. Having moved from Russia to the USA and then to Austria, binders were the first choice for gathering personal documents to prove her identity.
The installation by Lazar Lyutakov (*1977) consists of a metal structure and two lava lamps. The metal structure adds a certain seriousness to the work, which is counterbalanced by the two amorphous lights. They are quite humorous in relation to the technicality of the arrangement, thus not very functional. Even though they share light, they are more designed to highlight the interplay of their wax fillings. Interestingly, the lava lamp fillings are used on the humorous side to generate security codes that contribute to making our internet a safer space.
The two works by Rondi Park (*1993) point in opposite directions. One features a tree bearing fruit, symbolizing the burden of desire and the intricate feeling of inadequacy. Although the tree generously relinquishes its offspring to gravity, this starkly contrasts with the absence of a friend who disappeared during the creation of the artwork. The other piece originates from Goody Hair Pin, a ribbon brand that the young artist wore in the 1990s. The work is a blend of different motifs from Goody Pin, exploring themes of kindred spirits and the artist’s childhood aspiration: to have a friend with whom she could feel safe.
The sculpture by Kerstin von Gabain (*1979) is neither an original nor a fake; instead, it exists in the realm between questions of representation and imitation, inner experiences, and emotions. The artist employs mimesis as a tool to mediate between the external world and its reflection within the artistic work. Nevertheless, it remains unclear whether the nose of Pinocchio is modelled in life-size.
The works by Min Yoon (*1986) consist of two small sculptures that fall between the media typically found in his body of work. While he primarily creates sculptures using various materials and drawings, the two exhibited pencils are inscribed with the words: ‘Easy to identify and symbolise.’ This phrase is a slight variation of a sentence found on BIC ballpoint pens, serving, as the artist describes it, “as a description of the good design of its commodity.”
Mit freundlicher Unterstützung durch das österreichische Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport
»Bread and Digestifs«
Mit Arbeiten von Eleni Bagaki, Carina Brandes, Anastasia Douka, Francesco Gennari, Sophie Gogl, Lisa Holzer, Christian Jankowski, Jiří Kovanda, Soshiro Matsubara, Orestis Mavroudis, Maria Nikiforaki, Daniel Stempfer, Marina Sula und Philipp Timischl, einem kurzen Film von Jørgen Leth und einem Faustkeil
Callirrhoë, Athen
27. Januar – 24. März 2022
In addition to fat and protein, humans primarily need carbohydrates for their metabolism. The WHO recommends a 55-75% calorie content of carbohydrates in the diet. Bread can deliver that. It is compact energy and a staple food due to its ease of manufacture, storage and transport. You need bread to function. You earn bread by working. You work so that you have something to drink, something to eat, something to wear and something to sleep in. Those who earned themselves a place to sleep can seclude. But isn't isolation the downside of privacy? Bread also becomes hard if it lies around for too long. But if you have a stone in your stomach, you still have to digest it.
A stone in your hand, on the other hand, can be a tool. The stone in the exhibition used to be a tool a long time ago. Actually, the hand axe is the first tool to be used by humans. It's unknown what it was used for. But it's obvious that it had one or more functions connected to basic human needs.
Just a stone’s throw away in history is the house that provides shelter. In the show, Jiří Kovanda made one out of sugar. Sugar is sweet; sugar has not been always available -as it is today- and sugar tends to melt away under rain and heat. Thus, it is obviously not the best material for a house, but something that people like to have around them.
The bread by Daniel Stempfer is nothing edible. It's a 3D print made after scans. During the pandemic, the only unregulated activity left in the public space of Hong Kong was individual sports. The artist used the salt of his sweat to bake bread (that provides energy for more sporting activities). Thus, the 3D print is an archiving of the cycles of absorbing and releasing energy during the pandemic.
The snail on the photograph of Francesco Gennari also goes in circles. Having lost its footing on a dollop of whipped cream, it starts to turn around itself instead of getting any further.
In Carina Brandes's photograph, the artist is hanging on a string to dry in the sun, like the textiles next to her. The human becomes inactive, the subject becomes an object, pausing in a state of awaiting its reactivation in a brighter future.
In her painting, Eleni Bagaki lets herself "immerse under the sun". Only the feet are sticking out of the water, becoming a fragment of the body- just like her "standing hand" that is an image of a body part and not an actual body, more like the debris of an ancient sculpture that once portrayed an individual now forgotten.
Philipp Timischl's depiction of a young man goes into an opposite direction. He seems highly active, trained and muscular. His self-optimization becomes manifest in building his body, thus also embodying an object.
The man and the woman in Jørgen Leth's film are presented in a way that one would rather expect to see in an animal documentary. We observe our objects of interest during their everyday activities, some eccentric performances and we experience their weak moments in order to learn about "the perfect human".
In Christian Jankowski's video, we see him walk into a supermarket with a bow in his hands. He is on the prowl, but what he is hunting down are processed foods and goods that he pierces with arrows. He is going back to the roots, drastically ironing out the alienations and abstractions of modern life.
Sophie Gogl's painting is an enlargement of an objet trouvé (found object): The cap of a Fanta bottle. On an inscription, it asks the buyer to recycle it, thus claiming the status of a speaking subject (requesting to be treated like an object that has lost its use) - while also reducing the role of the consumer to a passive one.
A still life of consumer goods by Marina Sula kidnaps the formal language of advertising photography to exaggerate the banality of the things that surround us. Another one shows two motorcyclists sleeping on a boat, with their armor and helmets taken down - vulnerable for a moment before they rush away again.
The tin lid of Anastasia Douka's work is perforated with the word "sex", connecting the world of food and bodily desires. But it also raises associations to things that were conserved (in masses) and suddenly emerge again.
Lisa Holzer's grapes play with being objects of desire: they "(always) hang too high (for almost everyone), they remain a promise, they are not to reach like the positive magical effects of the trickle-down-effect. They trickle downstairs and are not to be found anywhere."
The grapes in Maria Nikiforaki's video are pressed between the chest of a man and the feet of a woman. The collaborative making of wine here shows its erotic potential between excess and expenditure and points towards an alternative, more pleasurable idea of economy.
In the two paintings by Soshiro Matsubara, two heads are depicted kissing each other. The protagonists are Oskar Kokoschka and Alma Mahler, who had an affair over the course of 3 years that ended abruptly in 1914. It's all about tragic love and loss and its recurring commemoration.
Finally, Orestis Mavroudis's "Note on Death #5" depicts the 16 orders of soil taxonomy in a side view of the depth of 110 cm. The cut-outs represent the gap between 30 and 110 cm, in which a coffin is normally buried. And that's where we turn into humus, becoming a good foundation for new forms of life.
Mit freundlicher Unterstützung durch das österreichische Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport
Lois Weinberger
»Basics«
Belvedere 21, Wien
1. Juli – 24. Oktober 2021
Grundlegendes
Er trägt einen Muschelschmuck unter der Nase, als würde er einer indigenen Gemeinschaft angehören. Der Mann auf dem Cover dieses Katalogs trägt außerdem Brille und Hemd, der Blick ist gesenkt und ernst. Das Gesicht gehört Lois Weinberger, er hat es grün gefärbt. Wieso zeigt er sich uns so? Will er uns mit einem Stereotyp des „zivilisierten Wilden“ provozieren? Oder verkörpert er einen Gregor Samsa, der sich eines Morgens „in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt“[1] fand?
Franz Kafkas Figur zerbricht am Gegensatz zwischen der Selbst- und der Fremdwahrnehmung. Sie fühlt sich als Mensch, wird aber behandelt wie ein Tier. Sie scheint das „Andere“ zu sein, während in ihr doch das „Eigene“ verborgen liegt. Gregor Samsa ist als vermeintlich instinktgetriebener Käfer die Personifikation der Natur im Kontrast zum rationalen Menschen und seiner Kultur.
Als ebenso triebgesteuert wird Aristaeus in Vergils ‚Georgica‘[2] gebrandmarkt, der Eurydike, die Frau des Orpheus, vergewaltigen will. Auf der Flucht vor ihm wird sie von einer Schlange gebissen und stirbt. Als Reaktion darauf töten ihre Schwestern Aristaeus’ Bienen. Daraufhin will Aristaeus das Wohlwollen der Götter wiedererlangen und opfert am Grab der Eurydike vier Stiere und vier Kuhkälber. Neun Tage später entsteigen den Tierkadavern Bienen.
In der Gestalt eines Tieres manifestiert Kafka den Nonkonformismus seiner Figur, die nicht den Erwartungen entspricht, die die Gesellschaft an sie stellt. Sein Charakter zieht sich schließlich so weit von der Gesellschaft und ihren Verhaltensweisen zurück, dass er stirbt. Ein tröstlicheres Ende gibt es aber für Vergils Aristaeus. Er reflektiert seine Tat und demonstriert seine Rückkehr zu zivilisiertem Verhalten in Form einer Opfergabe. Die verwandelt sich in Bienen, die Aristaeus in Folge seines Handelns zuvor verloren hat.
In beiden Geschichten prallen Natur und Kultur aufeinander, werden klare Grenzen gezogen und überschritten. Das sind Parallelen zum Œuvre von Lois Weinberger, allerdings streifen sie nur den thematischen Kern seines Selbstporträts. Anders als in den beiden Erzählungen geht es dabei nicht um Moral, sondern um Relationen. Aber mit Vergils Bienen hat es dennoch mehr zu tun als mit Kafkas Käfer. Denn in der Antike war es eine gängige Vorstellung, dass Bienenvölker aus Rinderkadavern entstehen. Dieses Werden aus Vergehen kommt dem nahe, was Weinberger in der Fotografie personifiziert. Er stellt nämlich kein Käferwesen dar, keinen „zivilisierten Wilden“ und schon gar kein grünes Männchen, sondern den „Grünen Mann“.
Der „Grüne Mann“[3] ist eine Figur, die in der christlichen Sakralarchitektur immer wieder auftaucht. Im Motiv des Gesichts, aus dem Blätter sprießen, werden Mensch und Pflanze zu einem Mischwesen vereint. Der Ursprung der Figur wird in vorchristlicher Zeit vermutet. Als Ausdruck polytheistischer Religionen könnte der „Grüne Mann“ auf persische, keltische und römische Symbolik zurückzuführen sein. In römischen Tempeln wurde Blattwerk mit Menschen als dekoratives Element eingesetzt, was möglicherweise in der Folge in christlichen Kirchen übernommen wurde, um eine legitime Nachfolge zu verdeutlichen. Als kulturelle Appropriation könnten aber auch bestehende lokale Glaubensvorstellungen in die christliche Ikonografie integriert worden sein. Und so lässt der Archetyp auch mehrere Deutungsmöglichkeiten zu. Sie reichen von der Anlehnung an pagane Vorstellungen eines Waldgottes, der für eine Symbiose zwischen Mensch und Natur steht und Wachstum und Prosperität symbolisiert, hin zum Waldgeist, der im Gegensatz zum Licht der christlichen Offenbarung die dunkle, ungebändigte und gefährliche Natur verkörpert, bis zum Kopf, der von Pflanzen überwuchert wird und als Memento mori die Vergänglichkeit allen Seins in Erinnerung ruft.[4]
So wie der Kopf des „Grünen Mannes“ als Pars pro Toto für den Menschen steht, laufen in Lois Weinbergers Selbstporträt die wesentlichen Themenkomplexe seines künstlerischen Œuvres zusammen. Es geht um existenzielle Fragen des Verhältnisses zwischen Subjekt und Welt: Was konstituiert mein Sein? Wie ermächtigen und beschränken mich kulturelle Prägung, persönliche und familiäre Geschichte und geografische Umstände? Was bedeuten die Rationalisierung und die damit einhergehende Entfremdung von der Natur? Sind Natur und Kultur überhaupt ein Gegensatzpaar, ist die Kultur nicht Teil der Natur? Und kann ich mein Sein überhaupt außerhalb der Natur denken?
Weinbergers Antworten sind eine Synthese verschiedenster Einflüsse aus Philosophie (Roland Barthes, Gregory Bateson, Emil M. Cioran, Gilles Deleuze und Félix Guattari, Martin Heidegger), Soziologie und Cultural Studies (Stuart Hall), Ethnologie (Hans Peter Duerr, Hubert Fichte, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, Aby Warburg), Kunst- und Kulturgeschichte (Kathleen Basford), Biologie (Rupert Riedl, Erwin Schrödinger, Edward O. Wilson) und Literatur (Jean Genet, Peter Handke, Pier Paolo Pasolini, Laurence Sterne, Henry David Thoreau, Vergil). Wie man an seinen Buchempfehlungen sehen kann, interessiert er sich meist für disziplinenübergreifende Werke mit poststrukturalistischer Tendenz und ganzheitlichen Ansätzen (die er auch im östlichen Denken findet). Er entwickelt eine individuelle ökologische Philosophie, „eine ethisch-politische Verbindung zwischen den drei Bereichen von Umwelt, sozialen Beziehungen und menschlicher Subjektivität“, wie es Guattari für seine eigene Ökosophie zusammenfasst.[5]
Und wie Guattari und Deleuze ist Weinberger „des Baumes müde“[6]. Den Baum als Modell für hierarchisch und dichotomisch strukturierte Wissenssysteme wollen Deleuze und Guattari durch das Rhizom ersetzen. Dieses übt im Gegensatz zur starren Gliederung des Baums keine ordnende Deutungshoheit aus, sondern ist eine komplexe Struktur aus Querverbindungen, die keine Abhängigkeiten kennt, sondern nur Beziehungen. Es soll nicht um Kategorien und Zustände gehen, sondern um Vektoren in einer Performanz der Information. Und so gestaltet auch Weinberger sein Œuvre nicht wie einen Bildungsroman, in dem sich das eine aus dem anderen ableitet, sondern als heterogenes Gewächs, in dem ein komplexes Miteinander von verschiedenen gleichberechtigten Narrativen immer wieder neue Verbindungen herstellen kann.
Weinbergers Ausstellung ist Ausdruck dieser anarchischen Interrelationalität. Sie ist die letzte Schau, für die er selbst noch eine Auswahl von Werken zusammengestellt hat. Und sie ist keine Retrospektive, die sein Œuvre in Schaffensphasen unterteilt oder als Entwicklung begreifbar machen will. ‚Basics‘ versammelt zwar Werke aus den Jahren von den 1970ern bis 2020, fokussiert aber auf die Wechselwirkungen innerhalb dieses künstlerischen Ökosystems. Welche Fließbewegungen lassen sich also in den mäandernden Kreisläufen der Ausstellung nachvollziehen?
Die „Basics“, die den meisten Werken zugrunde liegen, vermitteln Weinbergers Verständnis von Natur. Vor dem Hintergrund des zunehmend als problematisch diskutierten Umgangs der Menschen mit der Natur und seiner Symptome wie Umweltverschmutzung und Klimawandel scheint es eine existenzielle Notwendigkeit zu geben, das Verhältnis kritisch zu hinterfragen. Den praktischen Lösungsvorschlägen für das Restaurieren der Umwelt, die eine Idealvorstellung von einer reinen, unberührten Natur implizieren, schließt sich Weinberger dabei nicht an. Er begreift die Wurzeln des Problems als viel tiefer liegende Fragen des menschlichen Selbstverständnisses. Kultur und Natur sieht er nicht als Gegensatzpaar, den Menschen nicht über oder neben der Natur stehend, sondern als Teil von ihr. Es geht ihm nicht um eine versöhnliche Rückkehr zur Natur, vielmehr um einen Paradigmenwechsel, in dem das anthropozentrisch geprägte Verständnis der Beziehung und die damit verbundenen Projektionen auf die „Umwelt“ ersetzt werden durch eine gesamtheitliche Perspektive, in der der Mensch gleichberechtigt wie andere Phänomene wahrgenommen wird und in der der Natur dadurch Autonomie gegenüber unseren Projektionen zugesprochen wird.[7] ‚Skulptur La Gomera‘ etwa, ein Strauch, auf dem Schuhsohlen hängen, könnte man im Sinne des Surrealismus interpretieren. Aber es ist eigentlich eine realistische Darstellung, in der menschliche Erzeugnisse ganz selbstverständlich – als wären sie Blätter oder Früchte – von einer Pflanze getragen werden. Das trifft ebenso auf ‚Baumskulptur‘ zu, die allerdings einen Kübel trägt, als wäre er ein Lampenschirm. Auch ‚Roter Faden‘ ist eine Veranschaulichung einer alles umfassenden Natur. Das Kulturprodukt wird von Vögeln zum Bau eines Nests verwendet, das schließlich von einem Baum umwachsen wird. In ‚Invasion‘ wird der Raum der Kultur – der Ausstellungsraum – von Pilzen durchdrungen, während in ‚Raum‘ eine Pflanze in einer improvisierten Architektur isoliert wird – oder der Künstler sich und die Pflanze „in den White Cube hineingeträumt“ hat, wie Franziska Weinberger es formuliert.[8] Die Gräser, die in ‚Zopf‘ wie Haare zusammengeflochten wurden, sind ebenso als übergriffige Geste lesbar wie die Aquarelle aus der Serie der ‚Wildniskonstruktionen‘, die das Konzept der „Wildnis“ als menschliches Konstrukt und (ab-)wertende Kategorisierung offenlegen.[9]
Die Müllhalde, die Weinberger in ‚Hiriya Dump‘ in einen Freizeitpark verwandeln will, soll die verdrängten Reste unserer Konsumträume wie in einer Ausgrabungsstätte, die gleichsam eine Kulturlandschaft darstellt, erfahrbar machen. Die Kultur als Natur – darin liegt auch das Wesen des Gartens. Die Geschichte des Gartens beginnt mit der Sesshaftwerdung des Menschen. Diese war eine der Voraussetzungen für den Anbau von Pflanzen, und mit ihr entwickelte sich das Konzept des Besitzes ebenso wie die Kultivierung von Grünflächen, die der Idee der Ordnung von Natur zugrunde liegt. Das Ordnen wandelte sich schließlich zu einem Unterordnen, und die ersten großen Zivilisationen schufen dafür geeignete Behelfsstrukturen wie Zäune und Mauern, innerhalb derer sie Gärten anlegten.[10] Die Gärten waren Ausdruck von Fruchtbarkeit und Wohlstand. Sie dienten nicht nur zur Naherholung, sondern waren als Abbild eines Reichs auch Symbol für die Herrschaft über alle Dinge innerhalb der eigenen Grenzen. Der Metaphorik des Gartens entgegnet Weinberger mit ‚Gebiet I‘: Im urbanen Raum sammelt er Wildpflanzen, die er auf einer angemieteten Freifläche vermehrt, um sie dann an Brachstellen auszusiedeln, denen er andere Pflanzen entnimmt, die er wiederum in der Stadt aussetzt. Mit dieser „Ruderalgesellschaft“ beschleunigt er Wanderbewegungen und negiert der Umwelt gegenüber willkürlich gezogene Grenzen für Lebensräume. Wenn er der Marginalisierung entgegenwirkt, hat das durchaus eine politische Konnotation, die er mit seinen ‚Portable Gardens‘ unterstreicht. Diese bestehen aus PVC-Taschen, die mit Erde gefüllt und aufgestellt werden, um von Wind und Tieren verstreuten Samen eine Heimat zu bieten. Die Behältnisse sind nicht zufällig gewählt, sie stellen einen Konnex zu Immigrantinnen und Immigranten her, die in diesen Kunststofftaschen oft ihr gesamtes Hab und Gut mit sich tragen.[11] Für seinen ‚Wild Cube‘ zieht er dagegen selbst Grenzen. Dieser ist das Gegenteil des White Cube und ein buchstäblicher hortus conclusus[12]. Nur sperrt er nicht die Natur in einen Käfig, sondern den Menschen davon aus. Er ist ein Asyl für Flora und Fauna und führt die ungebändigte Kraft der Natur vor Augen.
Mit ‚Laubreise‘ wird der Blick dagegen auf Prozesse gelenkt. ‚Laubreise‘ ist in Zusammenarbeit mit Franziska Weinberger entstanden, die ab 1999 als Mitautorin an einzelnen Projekten im öffentlichen Raum beteiligt ist.[13] Und das Zusammenwirken ist dieser Installation inhärent: Laub, Grünschnitt und Algen sind darin zu einem Quader aufgetürmt, der von Bodenorganismen langsam zersetzt wird. Die alchemistisch anmutende Umwandlung von „Abfall“ in nährstoffreichen Humus bringt dabei auf kleinem Raum eine Atmosphäre des Abjekten mit sich. Die sinnliche Erfahrbarkeit der Metamorphose verdeutlicht die transitorische Qualität allen Seins – die Kreisläufe aus Werden und Vergehen, denen auch wir unterliegen.
Eine Durchgangssituation beschreiben auch die Werke aus der Serie der ‚Wege‘. Wege sind gleichsam das Trennende zwischen Gebieten wie auch verbindendes Element. Wenn Martin Heidegger der Gesamtausgabe seiner Schriften das Motto „Wege – nicht Werke“ voranstellt, das Denken mit dem Beschreiten von Pfaden gleichsetzt und damit mit dem Selbsterkennen innerhalb der Welt,[14] dann verweist er auf ein Geflecht aus Bewegungen, die das Dasein als einen Akt der Differenzierung umschreiben. Diese Strukturen aus Vektoren thematisiert hier auch Weinberger, wenngleich er statt Straßennetzen oder Adern die Fresswege von Borkenkäfern heranzieht, deren funktionale Logik der Wegführung uns verborgen bleibt. Die Funktion von Wegrandhäuschen ist dagegen nachvollziehbar. Weinberger hat sie in Griechenland kennengelernt, wo sie nicht nur Gedenkstellen für Verunglückte sind, sondern auch Orte, an denen für Vorbeikommende Dinge bereitgestellt werden, die diese eventuell benötigen könnten. Den philanthropischen Gedanken nimmt der Künstler für sein ‚Wegrandhaus‘ auf, das er mit Gedichten auf Zetteln bestückt, die man (in Analogie zu Wanderpässen, in denen mit Gipfelstempeln die zurückgelegten Wege dokumentiert werden) mit Borkenkäferwegen bedrucken kann.
Einen anderen Typus der Behausung kommentiert Weinberger mit seinem ‚Hochhaus für Vögel‘. Das menschliche Rationalisieren von Wohnraum überträgt er dabei auf die Tiere und kritisiert damit die Unwürdigkeit von Lebensumständen, die dem Motiv der Effizienzsteigerung unterliegen. Heidegger sieht im Wohnen das Wesen des Seins und im Bauen dessen Abbilden in seiner Prozesshaftigkeit.[15] Dieses Verhältnis zwischen Wohnen und Sein innerhalb des Gebaut-Seins eines Hauses interessiert auch Weinberger, und er spürt ihm in seiner vielteiligen Arbeit ‚Debris Field‘ nach. Rund siebenhundert Jahre Geschichte versammelt der Künstler darin in Form unzähliger Fundstücke, die er aus dem elterlichen Bauernhof in Stams, in dem er aufgewachsen ist, geborgen hat. Er kehrt mit einer Psychoarchäologie nicht nur zu seinen Wurzeln zurück, sondern gräbt sie auch aus: Mit seiner Ausgrabung erschließt er das „Trümmerfeld“ seiner persönlichen Herkunft und bildet gleichzeitig ein Referenzsystem des bäuerlichen Alltags.
Die Atemschutzmaske, die er bei den Freilegungen getragen hat, setzt Weinberger seiner Skulptur ‚Bischof‘ auf. Die Religiosität, die auch fester Bestandteil des bäuerlichen Lebens in Stams war, wird in der Figur, die mit ihrem Wurzelgesicht auch das Motiv des „Grünen Mannes“ in sich trägt, als verbindendes Element zwischen Kulturen dargestellt. Die Abhängigkeit von der Natur, die das Bauernleben mit sich bringt, erzwingt eine Aufmerksamkeit ihr gegenüber. Beobachtungen unerklärlicher Phänomene wurden, wenn nicht durch religiöse, dann durch magische Zusammenhänge erklärt. Das unterscheidet sich nicht wesentlich von dem, was Claude Lévi-Strauss mit dem „wilden Denken“ umschreibt, in dem naturnah lebende Kulturen verschiedene Fragmente ihrer Wahrnehmung nicht rationalisieren, sondern in einer Patchworkarbeit zu Geschichten verweben, die ihre Beobachtungen direkt einordenbar machen. Um bestimmte Situationen herzustellen oder abzuwenden, bedarf es der Durchführung von Ritualen, denen eine unmittelbare Wirkung zugeschrieben wird. Ein solches vollführt Weinberger in ‚Home Voodoo I‘, in dem lokales Brauchtum und familiäre Mythologie sich mit Voodoo, Katholizismus und Heidentum zu einer humoristischen Zeremonie verbinden. Es ist ein Reinigungs- und Befreiungsritual, dessen Vorgangsweise er als „chthonisch – aus der Erde kommend“ bezeichnet. Das trifft auch auf ‚Basics – Die Idee einer Ausdehnung‘ zu. Die sieben Skulpturen, die wie unfertige Golems daliegen und ihrer Gestaltwerdung harren, sind aus Holzstücken und einem Erdgemisch geknetet worden. Die lehmigen Urformen verweisen sowohl auf den Prozess der Entwicklung als auch auf lustvolle Schöpfung. Sie veranschaulichen das Werden als rhythmische Performativität der Natur und Grundbedingung des Seins.
Das Prinzip dieser sich wiederholenden Richtungsänderung, die viele Werke von Lois Weinberger nachzeichnen, ist ein Modell, das das Wesen des Seins als permanente Verwandlung begreift: Nichts ist, alles wird beziehungsweise „alles fließt“, um es mit Heraklit zu sagen. Auch die Ausstellung ‚Basics‘ kann man als Flechtwerk aus Vektoren sehen, die mögliche Wege definieren, um sich selbst und sein Denken durch das Œuvre des Künstlers zu bewegen. Dieses wuchernde Rankenwerk entstand durch einen, der von einem Bauernhof auszog, um vom Kunstschmied und Schlosser zum Schauspieler und schließlich zum Künstler zu werden. Durch einen, der vor dem Hintergrund der 68er-Bewegung und in Zeiten eines kulturellen Umbruchs sozialisiert wurde und sich zwischen Minimal Art, Land Art, Wiener Gruppe, Surrealismus und den Jungen Wilden seinen eigenen Weg einer Konzeptkunst bahnte. Durch einen, der nicht wie Joseph Beuys die Stadt kontrolliert begrünen wollte, sondern den Wildwuchs unterstützte und auch das Randständige in den Vordergrund treten ließ. Lois Weinberger war einer, der wurde – auch zum „Grünen Mann“, der Werden und Vergehen ebenso in ihrer Unausweichlichkeit zu verkörpern wusste. Und er war einer, der ging, um zu bleiben: „Wenn sich alle Pflanzen von meinem / ihnen zugedachten Ort entfernt haben / was ohnehin geschieht / werde ich nicht mehr der Gärtner sein / doch unschuldig die Vielfalt nützen. Die Essenz meines Gärtnertums hat sich zu einem einzigen / im Freien stehenden / mit schlechter Erde gefüllten Blumentopf verdichtet / zu einem transportablen Garten / der auf Begehungen außerhalb mitzunehmen und irgendwo zu vergessen wäre. Doch vielleicht habe ich dies mit dem Aussetzen von Pflanzen aus meinem Gebiet ins Freiland schon geahnt und vorweggenommen / dass die Beschäftigung mit Pflanzen und Gärten nur über sie hinwegführen kann. Dem Himmel / dem Boden zu.“[16]
[1] Franz Kafka, ‚Die Verwandlung‘, erster Satz.
[2] Vergil, ‚Georgica‘, Buch 4, Verse 281–558.
[3] Der Begriff wurde von Lady Raglan in ihrem Aufsatz „The ‚Green Man‘ in Church Architecture“ (in: ‚Folklore‘, 50. Jg., Nr. 1, März 1939, S. 45–57) geprägt. Im deutschen Sprachraum wird meist die Bezeichnung „Blattmaske“ verwendet.
[4] Vgl. dazu Kathleen Basford, ‚The Green Man‘, Ipswich 1978, S. 9–22.
[5] Félix Guattari, ‚Die drei Ökologien‘, 4. Aufl., Wien 2019, S. 12.
[6] Gilles Deleuze / Félix Guattari, ‚Rhizom‘, Berlin 1977, S. 26.
[7] Weinbergers Standpunkt kommt hier Positionen des spekulativen Realismus nahe, die eine vom Menschen unabhängige, autonome Realität annehmen, die auch ohne Bezug zum menschlichen Denken und grundlos existiert. Aber auch das Denken Heideggers, der „nie ‚über‘ etwas [denkt]; er denkt etwas“, wie es Hannah Arendt formuliert hat (Hannah Arendt, „Martin Heidegger ist achtzig Jahre alt“, in: Günther Neske / Emil Klettering [Hg.], ‚Antwort. Martin Heidegger im Gespräch‘, Tübingen 1988), ist nicht fern.
[8] Lois Weinberger lebte 1978/79, zur Zeit der Entstehung des Werks, noch in Tirol auf dem Land und begann erst ab 1980, seine Werke in Ausstellungen zu zeigen.
[9] In dem Sinn wertend, dass „Wildnis“ ausschließlich von der Kultur aus denkbar ist.
[10] So stammt der Begriff „Paradies“ etwa vom awestischen ‚pairi-da?za‘ ab, was direkt übersetzt „eingezäunter Bereich“ bedeutete und in der Antike persische Königsgärten bezeichnete.
[11] Auch ‚Stein mit Federn‘ ist als buchstäblich „fliegender Stein“ durchaus politisch gemeint.
[12] Lateinisch für „geschlossener“ oder „verschlossener Garten“.
[13] Das öffentliche Interesse an den jeweiligen Anteilen am Werk führt sie schließlich dazu, die auch weiterhin gemeinsam ausgetragenen intellektuellen Prozesse dahinter nicht mehr unter einer geteilten Autorschaft zu subsumieren, um einem Ablenken von den wesentlichen Inhalten der Arbeiten entgegenzuwirken.
[14] „Immer wieder geht zuweilen das Denken in den gleichen Schriften oder bei eigenen Versuchen auf dem Pfad, den der Feldweg durch die Flur zieht. […] Die Weite aller gewachsenen Dinge, die um den Feldweg verweilen, spendet Welt.“ Martin Heidegger, ‚Der Feldweg‘, Frankfurt am Main 1989, S. 13, 17.
[15] „Denken wir für eine Weile an einen Schwarzwaldhof, den vor zwei Jahrhunderten noch bäuerliches Wohnen baute. Hier hat die Inständigkeit des Vermögens, Erde und Himmel, die Göttlichen und die Sterblichen einfältig in die Dinge einzulassen, das Haus gerichtet. Es hat den Hof an die windgeschützte Berglehne gegen Mittag zwischen die Matten in die Nähe der Quelle gestellt. Es hat ihm das weit ausladende Schindeldach gegeben, das in geeigneter Schräge die Schneelasten trägt und tief herabreichend die Stuben gegen die Stürme der langen Winternächte schützt. Es hat den Herrgottswinkel hinter dem gemeinsamen Tisch nicht vergessen, es hat die geheiligten Plätze für Kindbett und Totenbaum, so heißt dort der Sarg, in die Stuben eingeräumt und so den verschiedenen Lebensaltern unter einem Dach das Gepräge ihres Ganges durch die Zeit vorgezeichnet. Ein Handwerk, das selber dem Wohnen entsprungen, seine Geräte und Gerüste noch als Dinge braucht, hat den Hof gebaut.“ Martin Heidegger, „Bauen Wohnen Denken“, in: ders., ‚Gesamtausgabe‘, Bd. 7, Frankfurt am Main 2000, S. 162.
[16] Lois Weinberger, Wien 1996, in: ‚Lois & Franziska Weinberger‘ (Ausst.-Kat., Kunstverein Hannover; Villa Merkel, Esslingen), Hannover 2003, S. 85.
Katalog zur Ausstellung:
Lois Weinberger – Basics
Herausgegeben von Stella Rollig und Severin Dünser
Mit Texten von Pierre Bal-Blanc, Catherine David, Severin Dünser, Hans Ulrich Obrist, Stella Rollig und Philippe Van Cauteren
Grafikdesign von Astrid Seme, Wien
Deutsch/Englisch
Hardcover mit Papierwechsel, 24 × 31 cm, 232 Seiten, 256 Abbildungen
Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln, 2021
ISBN 978-3-903327-22-1
»Liquidity«
Freitag, 16. Juli 2021 ab 20 Uhr
FLUC, Praterstern 5, Wien
Mit Werken von Karoline Dausien, Sophie Gogl, Birke Gorm, Lena Henke, Maurício Ianês, Lukas Posch, Hans Schabus, Christian Schwarzwald, Katharina Schilling & Philipp Lossau, Johanna Charlotte Trede und Julian Turner; kuratiert von Olympia Tzortzi & Severin Dünser
Die Erfahrung mehrerer Lockdowns hat gezeigt, wie wesentlich gemeinschaftliche Erlebnisse für alle sind. Als Reaktion darauf wiederholt "Liquidity" ein Konzept von 2018, diesmal allerdings vor dem Hintergrund (wahrscheinlich) überwundener sozialer Einschränkungen:
Beim gemeinschaftlichen Trinken werden soziale Bindungen geknüpft, es wird kommuniziert und interagiert. Die Wahl der Getränke definiert dabei auch die Beziehung der Partizipierenden untereinander, während damit verbundene Rituale Strukturen für die Art des Zusammenseins vorgeben. Die Künstler der Ausstellung konzipieren und appropriieren eine Reihe von Getränken bzw. formulieren damit in Verbindung stehende Handlungsanweisungen und Objekte. Was ansonsten die Kommunikation begleitet, wird in der partizipativen Ausstellung selbst zum inhaltlichen Kern, während es ganz in der Tradition der Relational Aesthetics ein Conversation Piece zu einer Sozialen Skulptur macht und umgekehrt.
»On Heavy Rotation«
Mit Arbeiten von Keren Cytter, Panayiotis Loukas, Matthias Noggler, Malvina Panagiotidi, Vasilis Papageorgiou, Lia Perjovschi, Evelyn Plaschg, Socratis Socratous, Nadim Vardag und Gernot Wieland; kuratiert von Severin Dünser und Olympia Tzortzi
Callirrhoë, Athen
2. November 2020 – 23. Jänner 2021
The exhibition’s point of departure is a motion, that is constantly accelerated this year: the rotation on one’s own axis. Conditioned by the pandemic and the accompanying limitations, spinning around became a collective experience. Between a steadily repeated mental rotation and a physical reeling off of recurring processes, a dynamic arises, that resembles the experience of a hall of mirrors. Introspection and self-awareness generate a turning point, that affects the individual and – like the dance of a derwish – results in fluctuating between vertigo and contemplative trance. The exhibition follows these rotational movements on the basis of several works and tries to establish intersections between their thematic radii.
For the exhibition, we either invited artists to produce new works, selected works that were made during the pandemic or chose older pieces that gain new layers of significance in the context of the current health crisis’ epiphenomenons:
“The Fools” for example were created by Malvina Panagiotidi in 2018. The series of clay figurines illustrates the imaginary creatures haunting on the Greek islands. Symbolically standing for the gaps between what we encounter and what we know, and how these gaps are filled with speculations that can turn into monsters, they represent the things that take on a life of their own in our heads. One of the creatures of Panagiotidi is of special interest: A horned figure with a snake-like lower body-half, that eats its own tail. It resembles the pose of the Ouroboros, that symbolizes autarky and a never-ending cycle of life, death and rebirth.
Also the story of Keren Cytter’s film “Der Spiegel“ (The Mirror, 2007) moves in a circular course without a beginning or an end. Set in an apartment, her small drama evolves around a 42-year-old woman facing her aging, being rejected by her crush and not interested in the man who loves her. By blending narration and analyzation of the filmic medium into each other, the protagonists are objects and subjects at the same time - turning the plot into a self-aware perpetual motion machine, that keeps the viewer in a meta-poetic, existentialist loop.
A drastically reduced social life combined with a physical threat induces a continuous reflection of the self as a soul attached to a potentially weak body. This very existence in that one body we own is a point of departure of Evelyn Plaschg’s paintings. Leaving imagery of idealized bodies behind, her abstractions of female physicalities are an effort to merge the mental and the corporal. Her self-explorations are self-empowerments, that are backed by a trust in one’s own feelings as a valid basis for joyfull decision-making – and oppose society’s normative codes of behavior.
Our relation to society is also addressed in Gernot Wieland’s film “Ink in Milk” (2018). In it, the artist is the narrator of various poetic, absurd and tragicomical stories that are illustrated with child-like drawings, diagrams, photos and plasticine animations. They deal with the individual’s adaptation to dominant ideologies and structures of power. With his highly subjective monologue, Wieland reveals how our perception of reality, truth and language affect us in constructing our image of the self through our interpretation of the past.
Matthias Noggler employs diverse visual genres and styles to generate figurative and abstract compositions that describe contemporary urban milieus and more intimate domestic settings. The outside world is absent in his new works, that create a somnambule atmosphere of artificiality and psychological tension. The depicted characters are gathered at home, engaged in daily routines or immersed within themselves. The drawings establish the interior as a place of subconscious conflict and silent enchantment, offering an ambivalent view on the complex mechanisms of subjectivity and social self.
Concepts of togetherness, communication and loneliness are the targets of Vasilis Papageorgiou’ artistic investigations. He focusses on semi-private and semi-public spaces such as bars, small casinos or football stadiums where people reclaim the idea of free time and the right to be alone together. Creating new narratives which reflect our everyday, he rethinks and rearticulates the imagery of those places. Also his very recent sculptures are abstractions of support structures, in this case chairs. With dolphins on one seat, that symbolize sociability, safety, security and salvation, and the absence of a body manifested in a deposited blouse on the other, they remind us of the stability we are lacking without company or a counterpart.
In his installation, Socratis Socratous also deals with the idea of privacy and seclusion of the interior. Inspired by the US-American poet Emily Dickinson, who spent most of her life in the isolation of her bedroom, Socratous manifests the idea of detachment in one crucial element: a door. It’s an aluminium door in the style of the time around 1920 – the time of the Spanish flu. There is a short sentence on the door: “There is no place like home”. It refers to a famous sentence in the 1939 movie “The Wizard of Oz”, that triggered the homecoming of its main protagonist. In the film, the sentence stays unclear in considering “home” a good or bad situation (that the protagonist ran away from before). Also Socratous leaves it unclear, if it’s better to be at home in isolation, satisfy one’s desires by escapisms or search for oneself in the company of others. He just wants to let us know, that not everyone has a home to hide at.
For Sigmund Freud, the uncanny locates the strangeness in the ordinary. In German, the ‘uncanny’ is literally the ‘unhomely’. Strangely familiar are also the worlds that Panayiotis Loukas creates. Often characterized as “fairytale-like”, they mix our common surroundings with the mystical and the imaginary. In “The Visitor” (2015), an object consisting of geometrical forms is about to enter a rural home through a door. An object becomes a subject here, the subconscious takes over reality and turns it into a psychedelic fever dream.
How our reality is shaped is also the topic of Nadim Vardag’s works. The technique of drypoint etching is used by the artist as means of a picture language that engages with the conditions of visual systems and the grids and structures that order our world and its images. In his series, the textile-like structures are based on a grid and densify towards knots or diverge into web-like formations. The structuring visual aids – the lines of the grid – thus become the motive of the image themselves. Metaphorically, those images could be interpreted as being entangled in fixed frameworks – or in a situation of insecure balance between order and chaos.
Bringing order into chaos is a quest for knowledge that Lia Perjovschi persues with a series she started in the late 1990ies. Interested in the accumulation and transfer of information, she creates mind maps that organize and memorize it. Her clouds of keywords and notes simplify complexities by clearly laying out relations and interconnections. The works on display were made in 2020 as a “research from the beginning till the relaxation” and express a subjective history revealing the artist’s particular view of the current situation.
Mit freundlicher Unterstützung durch das österreichische Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlichen Dienst und Sport
Eva Grubinger
»Malady of the Infinite«
Belvedere 21, Wien
22. November 2019 – 13. April 2020
Viele kennen Eva Grubinger vielleicht persönlich oder haben schon Geschichten über sie gehört. Ich fürchte, ich muss bestätigen: Sie sind alle wahr! 2012 habe ich im Belvedere das erste Mal mit ihr zusammengearbeitet. Und Eva Grubinger hat mir gleich ein Ei gelegt. Ein Ei in Kugelform. Eine Weihnachtsinstallation in Form einer schwarzen Bombe, die in der Sala Terrena im Oberen Belvedere installiert wurde, die man auch als Weihnachtskugel interpretieren konnte. Und 2019 hat Eva Grubinger es erneut geschafft, Objekte mit Sprengkraft ins Museum zu schmuggeln.
Das künstlerische Markenzeichen von Eva Grubinger ist die Verfremdung und Aktivierung von Objekten. Sie erreicht dies mittels Vergrößerung, Materialänderung, Reduktion oder Dekontextualisierung. Mit diesen bildhauerischen Stilmitteln schafft die Künstlerin auch hier eine skulpturale Szenerie, die poetische Leichtigkeit mit realer politischer Brisanz verbindet. „Malady of the Infinite“, das „Leiden am Unendlichen” ist der Titel ihrer Ausstellung. Sie besteht im Wesentlichen aus 4 Objekten. Eines davon ragt in die Luft: das Cockpit-Chassis einer Superyacht, deren Rumpf bereits unter Wasser steht. Das Chassis dominiert die Ausstellungshalle. Doch es wird von drei anderen, viel kleineren Objekten in Schach gehalten: Die Yacht ist von Seeminen umgeben, die sich aus dem Boden erheben, als würden sie an der Meeresoberfläche treiben.
Das Museum ist ein öffentlicher Raum - genauso wie das Setting des Meeres, das in Grubingers Ausstellung inszeniert wird. Die Ozeane unterliegen jedoch ihren eigenen Regeln. Der öffentliche Raum, den sie bilden, ist ein seltsamer Ort. Welche Assoziationen ruft er in Ihnen hervor? Wahrscheinlich denken sie an Eroberung, Kolonialismus, Freiheit und Autonomie, an die Sehnsucht nach dem Unbekannten und den Möglichkeiten. Auf hoher See finden nicht nur Freizeitaktivitäten wie Segeln und Reisen statt, sondern auch Piraterie, Fischfang und Menschenhandel. Vielleicht denken sie auch daran, dass dieser öffentliche, internationale Raum ein Ort ist, der nach wie vor von Männern dominiert wird und die Globalisierung grundlegend ermöglicht – aber auch ein Ort, wo sich aufgrund fehlender nationaler Gesetze Utopien und Dystopien umsetzen lassen könnten, wie es schon von libertären Köpfen im Silicon Valley angedacht wurde.
Das Meer, die Yacht und die Minen: Die Szenerie ist also gefährlich. Die Ausstellung ist aber auch eine künstlerische Reflexion einer soziopolitischen und psychosozialen Stimmung, die als Anomie bezeichnet wird. Der Begriff stammt aus der Soziologie. Er beschreibt eine Situation, in der gesellschaftliche Normen schwach ausgeprägt sind oder zur Gänze fehlen und den Individuen keine moralische Orientierung bieten. Die Dominanz des globalen Kapitalismus in Verbindung mit dem Neoliberalismus erzeugt solch eine Atmosphäre sozialer Unverbundenheit. Und die zieht sich als Gefühl durch alle gesellschaftlichen Ebenen. Und diese soziale Unverbundenheit ist eng gekoppelt an die kollektive Annahme eines uneingeschränkten Möglichkeitshorizonts, der im Zuge der Moderne allen Individuen eine freie Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung verspricht. Diese Einstellung wird von einem Phänomen begleitet, das der Soziologe Émile Durkheim um 1900 als "das Leiden am Unendlichen" bezeichnete: die unbegrenzten Möglichkeiten führen zu einem unbegrenzten Begehren, das das Imaginäre befällt und materiell nicht zu befriedigen ist.
Dieses „Leiden am Unendlichen“ findet in Grubingers Ausstellung ihren Ausdruck in einem Luxusobjekt, das nicht funktioniert und keine Befriedigung bietet. Eine Jacht dient dem Vergnügen, vermittelt ein Gefühl der Souveränität über die Natur und von sozialer Autarkie, während sie gleichzeitig Macht und Dominanz symbolisiert. Als kleiner, schwimmender Staat in sich selbst ist eine Jacht auf Autonomie ausgerichtet, ohne mit einer breiteren Öffentlichkeit konfrontiert zu sein. Dennoch suggeriert die Ausstellung, dass dieses Symbol eines fortgeschrittenen Kapitalismus nicht gegen Risiken und Gefahren gefeit ist – nämlich gegen die buchstäbliche Unterminierung durch diejenigen, die nichts mehr zu verlieren haben.
Denn nicht nur die Superreichen kranken am Unendlichen. Auch die Mittelschicht ist der Wunschmaschinerie des Neoliberalismus erlegen. Sie befindet sie sich in einer existenziellen Krise, weil sie von der aus ihm resultierenden wirtschaftlichen Ungerechtigkeit ausgehöhlt wird. Und das Prekariat ist zunehmend frustrierter durch eine immer offensichtlicher werdende Ungleichheit, was zu einer Abkehr von ethischem Verhalten hin zu Devianz führt, also einem Handeln abseits gesellschaftlicher Übereinkünfte. Wenn Armut und Instabilität keinen anderen Handlungsspielraum ermöglichen, wird der Lebensunterhalt durch kriminelle Aktivitäten gesichert, und dieses Verhalten wird über Generationen hinweg weitergegeben, bis es zur Norm wird. Das manifestiert sich in der Ausstellung in Seeminen, die der Yacht gegenübergestellt sind. Als kostengünstiges und effizientes Mittel der asymmetrischen Kriegsführung sind sie eine moderne Entsprechung der Schleuder, die David gegen Goliath eingesetzt hat.
Mit dem Meer geht es um einen aufgeladenen Ort. Er ist widersprüchlich und ein Spiegel gegenwärtiger Verhältnisse. Vor dieser imaginären Kulisse verdichtet Eva Grubinger unterschiedliche thematische Ebenen zu einem Ensemble, das eine Angespanntheit vermittelt während es eine düstere Vorahnung hervorruft. Grubinger inszeniert einen Konflikt, in dem sich Macht und Ohnmacht gegenüberstehen – sie hat mit der Ausstellung wieder eine Mischung angerührt, die äußerst explosiv scheint. Denn mit „Malady of the Infinite“ entwirft die Künstlerin eine Parabel auf unsere angespannte Gegenwart, in der wir alle nur um Haaresbreite vom Untergang entfernt scheinen.
Eva Grubinger (geb. 1970 in Salzburg) studierte von 1989 bis 1995 an der Hochschule der Künste Berlin (heute: UdK – Universität der Künste) bei VALIE EXPORT und Katharina Sieverding. Seit Mitte der 1990er-Jahre sind Grubingers Arbeiten international in Museums- und Galerienausstellungen vertreten. So hatte sie Einzelausstellungen in namhaften Institutionen wie zum Beispiel Bloomberg SPACE, London (2016), Institute of Contemporary Arts, London (2015), Belvedere, Wien (2012), ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe (2011), Museum der Moderne, Salzburg (2009), Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2007), Berlinische Galerie (2004), BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2003), Kiasma Museum, Helsinki (2001). Zudem war sie an zahlreichen Gruppenausstellungen im In- und Ausland beteiligt, etwa im Neuen Museum, Nürnberg (2019), bei der Busan Biennale (2018), in der Kunsthalle Wien (2014, 2015), im Witte de With – Center for Contemporary Art, Rotterdam (2014), bei der Marrakech Biennale (2012), im Musée d’art contemporain de Bordeaux (2011), in der Akademie der Künste, Berlin (2010), im Krannert Art Museum, Champaign, Illinois (2009), in der Kunsthalle Nürnberg (2009), im Taipei Fine Arts Museum (2008), in den Kunst-Werken, Berlin (2005), oder in den Deichtorhallen Hamburg (2002). Die Künstlerin lebt und arbeitet in Berlin.
Katalog zur Ausstellung:
Eva Grubinger – Malady of the Infinite
Herausgegeben von Stella Rollig und Severin Dünser
Mit Texten von Severin Dünser, Chus Martínez, Stella Rollig und Jan Verwoert
Grafikdesign von Heimann + Schwantes, Berlin
Deutsch/Englisch
Schweizer Hardcover, 23 × 30 cm, 176 Seiten, ca. 150 Abbildungen
Verlag der Buchhandlung Walther König, London, 2019
ISBN 978-3-903114-95-1
Henrike Naumann
»Das Reich«
Belvedere 21, Wien
26. September 2019 – 12. Januar 2020
Henrike Naumann wuchs in Zwickau auf, als das politische Ende der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) nahte und der Staat schließlich in einem wiedervereinten Deutschland aufging. Die Erfahrungen ihrer Jugend zwischen Hedonismus, Konsumkultur und erstarkendem Rechtsradikalismus verarbeitete sie in mehreren Ausstellungen zu Installationen. Als Künstlerin interessiert sie sich für die Formensprache, die diese Extreme im Alltag der Bevölkerung hervorgebracht haben. Inwiefern spiegeln Möbel und Gegenstände Haltung und Geschichte wider? In alternativen Geschichtsszenarien untersucht Naumann die Wechselwirkungen zwischen Ästhetik und Ideologie und macht sie in begehbaren Raumsituationen erfahrbar.
Ausgangspunkt ihrer Ausstellung „Das Reich“ im Belvedere 21 ist das Jahr 1990: Die Reichsbürgerbewegung erkennt die Rechtmäßigkeit der Bundesrepublik Deutschland nicht an und übernimmt nach der Wiedervereinigung kurzerhand die Kontrolle. Österreich schließt sich dem wiedererrichteten Deutschen Reich bald an. Dieses fiktive Szenario skizziert Henrike Naumann in einer immersiven Rauminstallation aus Möbeln, Wohnaccessoires, Dekoelementen und Videos. Die Reichs(bürger)kanzlei, inszeniert als germanisches Stonehenge, trifft hier auf Homevideos des Nationalsozialistischen Untergrunds und von Feiernden auf Ibiza, ein 1990er-Jahre Möbelhaus und allerlei Finca-Chic. Die Ausstellung lässt sich als Psychogramm einer alternativen Weltanschauung lesen, die dem realen Gedankenkosmos heutiger rechtsextremer Strömungen bedrohlich ähnelt.
„Anschluss ’90“
Henrike Naumann entwickelt mit ihrer begehbaren Installation ein fiktives Szenario, in dem 1990 die Reichsbürger die Kontrolle über das wiedervereinte Deutschland übernehmen und Österreich sich kurz entschlossen dem wiedererrichteten Deutschen Reich anschließt. Das neu erwachte völkische Zusammengehörigkeitsgefühl wird euphorisch gefeiert, was sich aber nicht in Massenaufmärschen wie 1938 äußert, sondern in einer überschwänglichen Konsumkultur zum Ausdruck kommt. „Ich kaufe ein, also bin ich!“, lautet das Motto, das die Kraft zur Herausbildung eines neuen Germanentums aus dem totalen Kaufrausch schöpft. Denn so wie in Ostdeutschland schießen auch in Österreich die Möbelhäuser aus dem Boden. Anstatt „nur zu wohnen“, lebt man das Deutschtum als hedonistischen Lifestyle, der in Produktform erworben werden kann.
Mit ihrer Installation „Anschluss ’90“, die 2018 erstmals im Rahmen des Festivals für zeitgenössische Kunst „steirischer herbst“ zu sehen war, inszeniert Henrike Naumann die Ausstellungsfläche eines Möbelhauses, das kurz nach dem hypothetischen Wiederanschluss 1990 eröffnet. Möbel, Einrichtungsgegenstände, Bücher und Dekoelemente verschmelzen darin zum Spiegelbild einer Gesellschaft, die eine auf Deutschnationalismus und Konsum gründende Identität auch in ihrem Wohnraum zum Ausdruck bringen will. In Henrike Naumanns alternativem Geschichtsszenario werden die Brüche deutlich, die eine vernachlässigte Aufarbeitung der deutschösterreichischen Geschichte hinterlassen hat und die rechtspopulistischer bis -radikaler Politik heute einen Nährboden liefern.
„Terror“
Das Video ist das Gegenstück zum ebenfalls 2012 entstandenen „Amnesia“. Während sich darin Jugendliche auf Ibiza vergnügen, spielt „Terror“ in Jena. Zwei junge Männer und eine junge Frau erleben hier 1992 ihren, so Henrike Naumann, „letzten Sommer der Unschuld“, bevor sie sich endgültig radikalisieren. Mit den Namen der Protagonisten, Beate, Böhni und Uwe, verweist Naumann auf Beate Zschäpe, Uwe Böhnhardt und Uwe Mundlos – das Trio, das als „Nationalsozialistischer Untergrund“ (NSU) ab 1999 rechtsterroristische Anschläge und Morde verübte.
Terror beginnt mit einer Szene, in der die drei eine VHS-Videokamera stehlen. Fortan dokumentieren sie damit ihren Alltag: Im Neonazi-Jugendzimmer zwischen Reichsflagge, Kuscheltieren und Alf-Grußkarte vertreiben sie sich die Zeit mit der Lektüre der Jugendzeitschrift „Bravo“, eines Artikels über die Gefahren von Ecstasy und Blödeleien. Beate boxt auf ein Sofa ein, während die anderen sie dabei anfeuern. Uwe posiert für die Kamera und schreit „Sieg Heil!“, während er den rechten Arm einer Pink-Panther-Plüschfigur immer wieder in die Höhe reißt. Schließlich zeigt das Video den Einbruch des Trios in eine aufgelassene Schule. Unfähig, ihre Zuneigung zu artikulieren, suchen sie untereinander Körperkontakt in einer Rauferei, bevor sie anfangen, wahllos Dinge zu zerstören („88, jetzt geht’s los!“). In der letzten Szene überraschen Böhni und Uwe Beate mit vier zu einem Hakenkreuz angeordneten Pistolen.
Henrike Naumann stellt der sexuellen Selbstaufklärung der jugendlichen Protagonist_innen die Frage nach der Eigenverantwortung zur politischen Bildung gegenüber. In ihrem Video spürt die Künstlerin der Banalität des Bösen nach, indem sie eine Selbstinszenierung im VHS-Look vortäuscht und dadurch Momente einer schleichenden Rechtsradikalisierung greifbar macht.
„Amnesia“
Im Unterschied zu „Terror“ spielt „Amnesia“ im Jahr 1992 auf der spanischen Insel Ibiza. Der Kreis der Protagonist_innen ist hier um einen jungen Mann erweitert. Neben Bianca, Sven und Dave übernimmt Mike allerdings nur die passive Rolle des Filmers. Die Jugendlichen beziehen ihr Hotelzimmer. Um einen Tisch versammelt wird dann geraucht und über die Strapazen der Anreise gesprochen. Feierlaune kommt auf: Die Jugendlichen grölen „Ibiza 92“, blödeln, trinken Hochprozentiges, rauchen, knutschen, koksen, stylen sich und wechseln in das „Amnesia“, Ibizas angesagtesten Klub. Zu elektronischen Beats tanzt, raucht und trinkt dort jede_r für sich. Bianca verliert Sven und Dave aus den Augen und findet die beiden eng umschlungen und sich küssend wieder. Sie kehrt auf die Tanzfläche zurück und verliert sich unter dem Einfluss von Drogen in ihren Bewegungen zur Musik. Im leeren Klub wirft sie dann eine Vase auf eine Glaspyramide, in der sie sich vorher noch selbst beobachtet hat.
Zwischen den Videoarbeiten „Terror“ und „Amnesia“ gibt es mehrere Parallelen. Dazu zählen das Motiv der Zerstörung der eigenen Reflexion wie auch Aggression und Exzess aus Langeweile. Die Jugendlichen ähneln sich auch im Extremismus, den sie im Zuge einer Identitätsfindung entwickeln. Auf Ibiza suchen sie das Heil im Rausch und im Vergessen, in der Auflösung des alten Ichs durch eine Öffnung zum Neuen – im Gegensatz zum Anknüpfen an eine völkische Identität, die in Jena in der Vergangenheit gesucht wird. „Ich gehe der Frage nach, wo die Unschuld von drei jungen Neonazis aufhört – und die Verantwortung von unpolitischen Hedonisten anfängt“, meint Naumann zu ihren Videoarbeiten. Und auch heute kann die Kombination aus Ibiza und Feiern schnell zu Fragen nach politischer Verantwortung führen.
„Das Reich“
Zum ersten Mal wurde Henrike Naumanns raumgreifende Installation „Das Reich“ im Bankettsaal des Kronprinzenpalais in Berlin präsentiert. Es ist ein symbolhafter Ort, an dem 1990 der Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland (BRD) und der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) über die Auflösung der DDR, ihren Beitritt zur BRD und die deutsche Einheit unterzeichnet wurde. Aber nicht alle sind mit dieser Art der Wiedervereinigung einverstanden: Die Reichsbürger erkennen die Rechtmäßigkeit der Bundesrepublik Deutschland nicht an und beharren auf einem Fortbestehen des Deutschen Reichs. In ihren Augen ist dem „Deutschen Volk“ Unrecht widerfahren: Sie sehen sich als bedrohtes indigenes Volk in einem besetzten Land und bitten die Vereinten Nationen um Unterstützung gegen Völkerrechtsverletzungen. Sie horten Waffen und Munition für den Tag X, wenn der Endkampf kommt und das Deutsche Reich wiederauferstehen wird.
Naumann entwirft mit „Das Reich“ das Bild einer Dystopie, in der die Reichsbürger 1990 tatsächlich die Regierungsgeschäfte übernommen haben. Innerhalb dieses Szenarios wird das begehbare Ensemble aus Schrankwänden, Regalen und Vitrinen in Stonehenge-Anordnung im Andenken an die frühen Jahre des Vierten Reichs gemeinsam mit Memorabilien des Wiederanschlusses Österreichs von 1990 ausgestellt. Naumann inszeniert mit „Das Reich“ die kommissarische Reichs(-bürger-)kanzlei als völkische Kultstätte. In diesem Denkmal des Germanentums verbinden sich nationalistische Verschwörungstheorien mit persönlichen Schicksalen sowie mit den Brüchen der deutschen Geschichte.
Henrike Naumann wurde 1984 in Zwickau geboren, sie lebt und arbeitet in Berlin. Zuletzt waren ihre Arbeiten unter anderem im Kunstverein Hannover, bei KOW, Berlin, im Museum Abteiberg, Mönchengladbach, im MMK, Frankfurt am Main, im Rahmen von steirischer herbst, Graz, bei der Busan Biennale, bei der Ghetto Biennale, Port-au-Prince, und im Musée d’Art Contemporain et Multimédia, Kinshasa, ausgestellt.
»Über das Neue – Junge Kunst aus Wien«
Mit Arbeiten von Sasha Auerbakh, Anna-Sophie Berger, Cäcilia Brown, Marc-Alexandre Dumoulin, Melanie Ebenhoch, Johannes Gierlinger, Birke Gorm, Maureen Kaegi, Barbara Kapusta, Angelika Loderer, Nana Mandl, Matthias Noggler, Lukas Posch, Lucia Elena Průša, Rosa Rendl & Lonely Boys, Marina Sula, Philipp Timischl und Edin Zenun; kuratiert von Severin Dünser und Luisa Ziaja
Kunstraum Innsbruck
4. Juli – 31. August 2019
In Wien gibt es derzeit eine besonders vielseitige und lebendige Praxis der Kunstproduktion und -präsentation einer neuen Generation. Das reflektiert Über das Neue – Junge Kunst aus Wien: Die Schau gibt Einblick in das Schaffen von 18 Künstlerinnen und Künstlern bis zu einem Alter von 35 Jahren. Basierend auf der Ausstellung Über das Neue – Junge Szenen in Wien, die im Frühjahr im Belvedere 21 zu sehen war, wurden Konzept und Auswahl an die räumlichen Möglichkeiten im Kunstraum Innsbruck angepasst. Grundsätzlich haben die Kurator_innen Severin Dünser und Luisa Ziaja mit diesem Projekt versucht, die Anliegen und Haltungen verschiedener Protagonistinnen und Protagonisten in ein Verhältnis zu ihren Ausdrucksformen zu bringen – auch wenn es unmöglich ist, das junge Kunstschaffen in Wien in seiner gesamten Bandbreite innerhalb einer Ausstellung abzubilden.
Der Titel Über das Neue wurde ganz im Bewusstsein der Problematiken gewählt, die Begriffe wie „neu“, „jung“ und „lokal“ mit sich bringen, weil sich in diesen auch die Problematiken des Formats selbst spiegeln. Das „Neue“ in der Kunst ist ein vielfach aufgeladener Begriff. Paradigmatisch steht es in der Moderne für das Streben der künstlerischen Avantgarden, das jeweils Vorhergehende abzuschütteln, zu überwinden und zukunftsvisionär nicht nur eine neue Kunst, sondern auch einen neuen Menschen, ja eine neue Welt zu entwerfen. Pluralität, Polyphonie und Multiperspektivität sind demgegenüber zu Schlüsselbegriffen einer postmodernen Ästhetik geworden, die von der Entgrenzung zwischen Gattungen, Medien, Hoch- und Populärkultur, Kunst und Alltag geprägt ist. In einem Zusammenspiel von Überstimulierung (durch digitale Medien, hyperzirkulierende Bilder und Inhalte) und Erschöpfung (durch permanentes Recycling kultureller Ausdrucksformen) ist heute die Idee des Neuen gänzlich aus dem zeitgenössischen Denken verschwunden. Das Gegenwärtige ist solcherart mit Vergangenem durchtränkt, dass Unterscheidungen erodieren. Ebenso verschüttet scheint das Wissen darum zu sein, dass all das nicht neu ist und dass nicht nur das Neue tatsächlich einmal möglich war, sondern auch eine andere Realität denkbar. Im Begriff des Neuen treffen also verschiedene Diskurse und Denkschulen aufeinander, die als Rahmenbedingungen gegenwärtigen künstlerischen Schaffens verstanden werden können. Gleichzeitig weckt dieser Begriff in seiner alltagssprachlichen Dimension bei den Rezipientinnen und Rezipienten jeweils individuelle Erwartungshaltungen, die vermutlich unerfüllt bleiben werden. Diese Diskrepanz und den daraus resultierenden Diskussionsbedarf versuchen die Kurator_innen, mit dem Titel, der Boris Groys direkt zitiert, zu adressieren.
Auf der Suche nach dem „Neuen“ in den Ateliers der jüngeren Wiener Kunstschaffenden sind Tendenzen deutlich geworden: So sind handwerkliche Fertigkeiten und das Beherrschen traditioneller Techniken für viele der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler zentral, oftmals im Verbund mit einer großen Lust am Experimentieren mit Materialien und ihren spezifischen Eigenschaften. Marc-Alexandre Dumoulin etwa schafft in einer altmeisterlichen malerischen Perfektion luzide Gemälde, während sich Edin Zenun mit Öl, Ton und Pigment malereiimmanenten Fragen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion widmet. Wenn Angelika Loderer Maulwurfgänge in Skulpturen verwandelt, experimentiert sie mit Mitteln der klassischen Metallgussproduktion. Sasha Auerbakh hingegen folgt weniger den spezifischen Eigenschaften ihrer Materialien, als dass sie sich in obsessiver Arbeit über diese hinwegsetzt. Cäcilia Brown spielt mit widersprüchlichen Konnotationen des Flüchtigen und des Beständigen, wenn sie Pappkartons, die als prekäre Behausungen für die Nacht dienen, in Beton abgießt. Und auch in Birke Gorms vasenartiger Sandskulptur werden Ästhetiken des Haptisch-Kunsthandwerklichen betont.
Die Bedingungen der Digitalität und die immer lückenlosere Eingebundenheit in verschiedene Mediendispositive werden vermittelt oder unvermittelt in zahlreichen Arbeiten reflektiert. So widmet sich etwa Maureen Kaegi in minutiösen zeichnerischen, also analogen Prozessen Wahrnehmungsphänomenen des digitalen Rauschens, die sie mit kontemplativer Vertiefung kontert. Lukas Posch hingegen beschäftigen die invasiven Erregungseffekte des Digitalen auf Körper und Psyche des Individuums, denen er mit den Mitteln der Malerei begegnet. Und Nana Mandl arbeitet entlang der Bruchlinien der Visualität der Gegenwart, wenn sie die Inflation digitaler Bildproduktion und -zirkulation mit ihrer Materialcollage in den analogen Raum rückkoppelt.
Das Internet bietet Freiheiten und endlose Entfaltungs-, Informations-, Unterhaltungs- und Konsummöglichkeiten. Die Makellosigkeit des Digitalen hat eine große Anziehungskraft, auch wenn man weiß, dass Algorithmen unser Nutzungsverhalten friktionsfrei zu gestalten versuchen, und ahnt, dass man Manipulationsversuchen ausgesetzt ist. Selbst bei verantwortungsbewusstem Umgang verführen die Angebote des Internets dazu, große Teile der Freizeit mit ihnen zu verbringen. Das bringt auch eine Entkörperlichung mit sich, eine Entfremdung von der eigenen Physis. Gegenläufig zu dieser Entwicklung scheint die Körperlichkeit bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ein wichtiges Thema zu sein. Bei Lucia Elena Průša etwa geht es um subjektive Zeitwahrnehmung, die durch Abläufe im Körper getriggert wird. Für Barbara Kapusta ist der Körper als Verbindungsglied relevant, in dem Innen und Außen zusammenlaufen. Cäcilia Brown stellt ihn und seine Bedürfnisse in ein Verhältnis zum öffentlichen Raum, während Marina Sula interessiert, wie über architektonische Strukturen Haltung und Verhalten korrigiert werden.
Auch bei Anna-Sophie Berger ist physische Anwesenheit ein Faktor im Kontext ihrer eigenen Mobilität zwischen verschiedenen geografischen Lebensmittelpunkten. Daraus resultiert ein Moment der Zerrissenheit im Konstruieren der eigenen Identität zwischen Kosmopolitismus und Verwurzelung – und damit die Frage nach Zugehörigkeit, die auch weitere Künstlerinnen und Künstler in der Ausstellung beschäftigt. Johannes Gierlinger etwa adressiert historische und aktuelle politische Radikalisierungen im Kontext nationaler Identitätsentwürfe. Matthias Noggler hingegen beschreibt Zugehörigkeit als gruppendynamischen Prozess, der Mechanismen von Inklusion und Exklusion unterliegt und Formen der Subjektivierung mit sich bringt. Rosa Rendls Fotografien kreisen um Identität und deren Vermittlung beziehungsweise um die Konstruktion von Authentizität, während Melanie Ebenhoch die Wechselwirkung zwischen der Rezeption von Kunstwerken und der Annahme von Projektionen auf die Figur der Künstlerin dahinter zum Ausgangspunkt für Überlegungen zur Malerei als Medium der Repräsentation macht. Auch bei Philipp Timischl, der auf Herkunft und Sexualität als Faktoren fokussiert, die die soziale Zugehörigkeit beeinflussen, mündet die Frage nach der Identitätskonstruktion im Nachdenken über deren Repräsentation beziehungsweise Emanzipation durch Formen der Selbstdarstellung.
Das Ausbilden von Zugehörigkeiten geht Hand in Hand mit Prozessen der Individualisierung. Das bildet sich in der Ausstellung nicht nur auf der Metaebene der Konstruktionsbedingungen von Identität ab. Es wird auch in Bestrebungen deutlich, der eigenen Identität in ihrer Individualität abseits von Ansprüchen auf Allgemeingültigkeit und Objektivität künstlerisch Ausdruck zu verleihen. Im Unterschied zu individuellen Mythologien im Szeemann’schen Sinn fehlen dafür zwar das Archetypische und die Obsessivität, aber Tendenzen zum Rückzug ins Private und Subjektive zeichnen sich bei mehreren der ausgestellten Künstlerinnen und Künstler ab. Vom Wunsch nach Authentizität getragen werden Emotionen und Empathie zum Inhalt von Werken, die das individuelle Befinden ins Zentrum stellen. Das ist in den Musikvideos von Lonely Boys ebenso zu spüren wie in den inneren Landschaften, die Marc-Alexandre Dumoulin vor uns ausbreitet. Auch wenn Lucia Elena Průša Zeit als subjektive Empfindung darstellt oder Philipp Timischl persönliche Gefühlszustände zu einer retrospektiven Introspektive versammelt, werden innere Zustände zum Ausdruck von Weltanschauungen, die das große Ganze im Existenziellen mitmeinen.