Tue Greenfort
»Eine Bergeschichte«
Kunstraum Dornbirn
14. September – 4. November 2012
Die Ausstellung des dänischen Künstlers Tue Greenfort verbindet eine Reihe von Geschichten aus Kunst- und Kulturproduktion, aus Ökologie und Ökonomie mit Fragen nach mittlerweile verwässerten Kategorien wie der Nachhaltigkeit und dem Naturbegriff zu einem filigranen Netz. Es überlappen sich Thematiken und filigranen Figurationen. Formaler Ausgangspunkt sind unter anderem die Geschichte und die Lokalität des Kunstraum Dornbirn, dem Greenfort eine neue räumliche Struktur einschreibt.
Es handelt sich um eine ehemalige Montagehalle. 1893 erbaut, hatte sie den Zweck, Arbeitsprozesse zu vereinfachen, auch zu rationalisieren. Ein ökonomisches Motiv, das heutzutage in einem Zug mit dem Verlust von Arbeitsplätzen genannt wird, aber eine Parallele zur Ökologie hat: Auch hier geht es darum, Ressourcen schonend einzusetzen, genauso wie bei der Kuppel, die der Künstler im Raum platziert hat. Die gegensätzlich scheinenden Motive aus Ökonomie und Ökologie treffen sich hier, werfen aber auch Fragen auf. Genauso wie der Ausstellungstitel und die Werke, die darunter versammelt sind:
Wenn man einen Berggipfel erreicht, hat man dann die Natur bezwungen oder hatte man ein Naturerlebnis? Was hat die Geschichte des Bergsteigens mit Ökologie, Hippie-Träumen und -Dystopien zu tun? Wie kann man den Auswüchsen des Kapitalismus begegnen? Durch eine Do-it-yourself-Kultur? Wo hört die Geschichte der Ökologie auf, wo beginnen die Geschichten des Rationalismus? Kann Natur nur innerhalb von Kultur verstanden werden? Wie unterläuft man Langeweile in der zeitgenössischen Kunst? Was würde Buckminster Fuller sagen? Durch eine geodätische Kuppel? Und ist diese Kuppel größer als eine Skulptur, ist sie Architektur oder eine künstlerische Intervention?
Greenfort wirft Fragen in den Raum, statt Antworten zu geben, und überlässt dem Besucher das Ziehen von Schlüssen daraus. Er stellt dabei die institutionellen Normen zeitgenössischer Kunst infrage, ebenso wie die Funktion von Kunst an sich und die damit verbundene Deutungshoheit. Es geht nicht darum, etwas Wahres, Gutes oder Schönes zu zeigen, und schon gar nicht darum, dass der Besucher etwas glauben muss. Vielmehr geht es dem Künstler um die Demokratisierung eines Erkenntnisprozesses, und damit auch um die Emanzipation des Betrachters, der sich dieser Anforderung auch stellen muss.
Greenfort versteht sich weniger als Künstler, sondern vielmehr als eine Person, die Prozesse in Gang setzt und dadurch zum Nachdenken anstößt. Auch bei der zu sehenden Kuppel ist nicht klar, wie man sie definieren soll: Ist sie ein Kunstwerk von Tue Greenfort oder eine Architektur nach Buckminster Fuller? Greenfort jedenfalls platziert sie im Raum, und es stellt sich die Frage, ob es wichtig ist, ob etwas als Kunst deklariert ist, oder ob es nicht reicht, dass davon ausgehend über Dinge nachgedacht werden kann.
Wie schon kurz erwähnt, ist die Kuppel nach Plänen von Richard Buckminster Fuller gebaut. Der stellte eine 62 Meter hohe Version des „geodätische Kuppel“ genannten Baus 1967 bei der Weltausstellung in Montreal aus und wurde damit schnell berühmt. Und das nicht wegen seines spektakulären Aussehens, sondern der Idee dahinter. Es ging ihm darum, mit möglichst wenig Ressourcen eine möglichst funktionale Struktur zu schaffen (der Begriff Synergieeffekt stammt übrigens auch von ihm) – die Außenfläche der Kuppel ist z.B. 40 % kleiner als sie bei einem quadratischen Gebäude mit gleicher Grundfläche wäre. Aufgegriffen wurde die Form recht schnell von den Hippies, die anfingen, ihre eigenen Kuppeln aus Wegwerfmaterialien zu bauen.
Hier verwendet Greenfort Bauplanen, wie man sie von Baustellen kennt, samt darauf gedruckter Werbung. Ähnlich der Idee der Freitag-Taschen werden diese Bauplanen recyclet und als Hülle wiederverwendet; an der Außenseite ist noch Reklame zu erkennen, die jetzt allerdings nicht mehr zu Konsum und Wegwerfen animiert, sondern im besten Fall vor Regen schützt.
Was das jetzt mit dem Bergsteigen zu tun hat? Die Erholung in der freien Natur war schon im frühen 19. Jahrhundert in Mode, der österreichische Alpenverein wurde 1862 gegründet. In weiterer Folge kam es vermehrt zu Expeditionen in höher liegende Gebiete, etwa in den Himalaya, wo man mit dort ansässigen Bergvölkern in Berührung kam. Kulturen in kargen Gebieten zeichnen sich durch einen äußerst sparsamen und effizienten Lebensstil aus. Diese Eindrücke führten unter anderem auch dazu, dass der Alpinismus sich im 20. Jahrhundert nicht mehr nur mit dem Bezwingen der Berge beschäftigte, sondern man auch anfing, sich darüber Gedanken zu machen, wie man die Natur nicht nur unberührt lassen, sondern sie auch erhalten kann. Darauf bezogen sich schließlich die Ökobewegungen, und natürlich auch die Hippies, die Buckminster Fullers Kuppeln nachbauten.
Vor der Kuppel ist ein Modell zu sehen, ebenfalls von Tue Greenfort, diesmal nach einer Leichtbau-Zeltkonstruktion von Frei Otto aus dem Jahr 1957. Auch bei Tent (2007) geht es darum, aus Werbeplanen funktionale Architektur herzustellen, also mittels ein paar Stangen, Seilen und Wegwerfmaterial Raum für Menschen zu schaffen.
Auch zu sehen, vielmehr jedoch zu hören, ist die Soundinstallation Audio System (2011). Dafür wurden Mikrofone im Innen- und Außenbereich des Kunstraums angebracht. Die Signale werden durch einen Computer geleitet. Dieser legt einen Audiofilter darüber und leitet die Signale per Zufallsgenerator wieder in den Raum, wo sich die verschiedenen Geräusche zu einem Klangteppich verweben. Natur und Menschen werden akustisch in den Raum getragen, der sonst eher von andächtiger Stille beherrscht wird.
Auch mit der Arbeit Conservation (2011) lässt er die Widersprüche von Natur und Museum aufeinanderprallen. Die eigentliche Aufgabe eines Museums liegt gewöhnlich darin, die ausgestellten Objekte zu erhalten und zu bewahren. Holzwürmer und ähnliche Schädlinge versucht man loszuwerden. Holz, das im Grunde ein lebendes Material ist, wird abgetötet und für die Ewigkeit vorbereitet. Ganz im Gegensatz dazu, ist das Holz, das sich bei Greenfort unter einer Glaskuppel befindet, von Holzkäfern bevölkert, und man kann dem geschützten Zerfall praktisch zuschauen: Irgendwann wird dann nur noch ein Haufen Sägemehl unter dem Glas zu sehen sein. Es geht hier also um Zeit und die natürliche Vergänglichkeit, was auch durch die formale Anlehnung an eine Standuhr suggeriert wird. Darüber hinaus ist nicht ganz klar, ob der Kunstraum auf diese Weise vor den Holzkäfern beschützt wird oder die Käfer vor den Besuchern.
Ebenfalls ein Memento Mori, aber mehr noch eine diskrete Mahnung ist die Arbeit Untitled (2010). In einer Flasche sind 10 Liter Alkohol, den man in kleinen Dosen entnehmen und in einer dafür vorgesehenen Schale verbrennen kann. 10 Liter, das ist der durchschnittliche Jahresverbrauch eines Österreichers, und der Becher, mit dem der Alkohol umgeschüttet werden kann, lässt uns wissen, dass man täglich 1.800 Kilokalorien zum Leben braucht, was 25,7 cl Alkohol entspricht. Vielen Menschen, etwa in der dritten Welt, steht diese Menge an Nahrung leider nicht zur Verfügung.
Tue Greenfort hat mit der Ausstellung nicht nur Dinge versammelt, sondern versucht, eine Struktur zu schaffen. Als Kunst sollen nicht die Objekte gesehen werden, sondern der Prozess. Es ist ein Projekt, das von vielen Köpfen getragen wird, nicht von Individualität. Seien es die historischen Positionen, die Mitarbeiter, Theoretiker und Philosophen, die hier ihren Teil dazu beigetragen haben, dass die Ausstellung so geworden ist, oder die Besucher selbst: Es geht darum, viele Geschichten – auch die persönlichen der Besucher – zur Interaktion zu bringen. Und darum, ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass man Teil einer Tradition und Geschichte ist. Die Ausstellung dreht sich folglich nicht nur um Geschichte und Geschichten, sondern versucht, selbst eine Narration, ein Prozess zu sein: eine offene, mitunter chaotische, aber dynamische Einheit, ohne abrupten Anfang oder Ende.
Martin Walde
»Von Moment zu Moment«
Kunstraum Dornbirn, Österreich
11. April — 2. Juni 2013
Vor allen Dingen fällt im Kunstraum Dornbirn ein riesiger Trichter auf. Er ist schwarz und hängt von der Decke, verjüngt sich nach unten, wo er mit seiner Öffnung auf einen kleinen Teller zeigt. Und dieser steht auf einer anderen, den Raum dominierenden Konstruktion: einem Podest, das einen Großteil der Ausstellungsfläche einnimmt. Es ist gerade so hoch wie die Fenstersimse des Industriebaus, der dadurch einen pavillonartigen Charakter bekommt.
Begibt man sich auf die begehbare Bodenfläche, so erschließen sich noch weitere Elemente der Ausstellung. Durch eine Falltür ist eine Videoprojektion zu sehen, auf langen Stangen hängen Gegenstände, eine undefinierbare Substanz liegt halb aus einer Plastikfolie ausgepackt auf einem Sockel, schwarze amorphe Objekte rauschen leise vor sich hin, während orange durch den Raum wabern. Aber was soll das alles?
Der schwarze Plastiktrichter etwa entstand infolge einer Beobachtung Waldes: „In einem der labyrinthischen Transfergänge im Flughafen in Rom sehe ich etwas befremdliches, aber gleichzeitig zutiefst funktionales. An einem circa 60 m2 großen Deckensegment ist eine trichterförmig zusammengeklebte Baufolien-Konstruktion angebracht. Unter diesem Konstrukt steht ein kleiner Container, darin sammelt sich Schutt und Staub, der direkt von der Decke durch den Folientrichter in den Container rieselt. [...] Die Konstruktion ist also ein hyperbolischer Trichter. Solche Trichterformen gehören zum Standardvokabular der bionischen Naturformen.“ Walde vermutet hinter der Funktion des Staubleitens keine anderen Bedingungen als einfache Materiallogik. Also verändert er das Beobachtete leicht und plant für seine Version einen unregelmäßigen hyperbolischen Trichter. Der verjüngt sich nicht nur, sondern bildet auch noch eine Strudelform, wie man sie aus dem Alltag von abfließendem Wasser kennt. Dass man die Funktionalität nachvollziehen kann, ist Walde dabei wichtig, insbesondere damit ein Interpretationsspielraum gewährleistet ist, wenn die Arbeit in einem anderen Kontext mit unterschiedlicher Metafunktion und Charakteristik unter einem neuen Namen re-realisiert wird.
In Dornbirn ist die Arbeit mit Stardust betitelt und ruft darüber Assoziationen und Geschichten hervor. Ist es tatsächlich Staub aus dem All, der sich in dem Suppenteller unter dem Trichter sammelt? Man ist an das Märchen von den Sterntalern erinnert, während man sich über die Herkunft des Staubes von der Decke vergewissert. Und der Teller verwandelt den Holzboden mit einer Höhe von 120 cm Höhe in einen gedeckten Tisch, auf dem wir zu essen bekommen, was Mutter Erde uns gegeben hat. Was jedoch in jeder – auch zukünftigen – Version der Installation bleibt, ist eine Metaphorik, die hyperbolische Trichter als universale Modelle für Singularitäten in der Diagrammsprache erkennen lässt – also für Raumkrümmung und die Darstellung von Dunkler Materie und Schwarzen Löchern. Ein abstrahierter Blick ins All also, ein Griff nach den Sternen. „Pure Science Fiction“, meint Martin Walde zu Stardust, „aus einem singulären Raum gibt es für die Materie nämlich kein Entrinnen“.
Wie eine Falle oder ein „Dead End“ sieht auch die in die Mitte der Bodenebene eingelassene Tür aus. Sie ist geöffnet, und Stufen führen in den Untergrund. Dort kann man, auf den Stufen sitzend, ein Video betrachten: From Moment to Moment, das Werk, das auch der Ausstellung seinen Namen gab. Man sieht Aufnahmen von Sommerwiesen. Die Kamera wird mit der Hand geführt. Sie bewegt sich sehr langsam und stetig weiter. Nicht linear bewegt, folgt sie keiner kontinuierlichen Choreografie. Gleichzeitig gibt es eine wahrnehmbare Eigenbewegung der Wiese, die durch Wind, Lichtveränderungen oder Insekten hervorgerufen wird. Was zunächst statisch wirkt, wird mit der Zeit als sich langsam ändernder Ausschnitt einer Wiese sichtbar. Seit Mitte der 1990er Jahre arbeitet Walde kontinuierlich an der Serie von Aufnahmen. Ihnen gemeinsam ist der Versuch, Sequenzen mit kaum spürbarer Kamerabewegung, ohne Schnitt und über einen möglichst langen Zeitraum, zu erstellen. Walde hält dem dominierenden Erzählmuster unserer Zeit, das sich nicht mehr aufhält, sondern nur noch von Aktion zu Aktion hastet, ein zeitlos anmutendes „von Moment zu Moment“ entgegen. Dabei geht es nicht nur um Entschleunigung. Durch das Unterlaufen unserer Seh- und Medienkonsumgewohnheiten kann man das Aufbereitete differenzierter verarbeiten. Das unfokussierte Schweifen über die Wiese wird so zu einer meditativen Reise in den Mikrokosmos und in Relation zu Stardust zu einer Reflexion des verschwindend Kleinen im ganz Großen.
Relativ klein fühlt man sich auch vor der nächsten Arbeit, gleich neben der Falltür. Neun Meter ragen hier Blumen in die Höhe. Doch es ist nur ein stilisierter Strauß, und die Blüten bestehen aus Abfallmaterial: Plastiksäcken, Klebeband, aufgeblasenen Latexhandschuhen, Folien und dergleichen. Die Stiele sind Angelruten aus Karbon, haben ein geringes Gewicht, sind hochelastisch und stabil. Aber warum sind sie auf Stahlfedern montiert? Man findet schnell heraus, dass man die Ruten durch die Druckfedern leicht zu Boden ziehen kann. Lässt man sie los, bewegen sie sich selbst wieder nach oben. Je höher das Gewicht an der Spitze ist, desto sanfter und langsamer ist die Bewegung. Ist das Gewicht zu groß, bleiben die Stangen durch die Hebelwirkung am Boden. I-Point ist der Titel der Arbeit und leitet sich von Infopoint ab. Denn das Werk ist eigentlich für den Außenraum gedacht, wo es auf öffentlichen Plätzen nicht nur Signalwirkung entwickeln kann. Nachrichten und Parolen, Fundgegenstände oder Tauschobjekte können darüber in spielerischer Art und Weise in Umlauf gebracht werden und den Strauß so zum Kommunikationszentrum machen.
Die Interaktion verleiht dem Kunstwerk Form und Charakter und erweitert sein Spektrum. Ähnlich verhält es sich mit einer Reihe schwarzer ovaler Objekte, die auf der Bodenebene verteilt liegen. Sie verströmen ein leises Rauschen, und Kabel kommen aus ihnen hervor. Bald merkt man auch hier, dass man die Dinger in die Hand nehmen kann, damit sich etwas tut. Aber es tut sich erst etwas, wenn man damit herumgeht: Mit etwas Glück findet man eine Position, die sowohl angenehm ist als auch ein ansprechendes Radioprogramm empfangen lässt. Walde hat nämlich kleine Radios mit Silikon überzogen und dadurch den Tuner unbedienbar gemacht. Das Radio muss man, sofern man Ergebnisse hören möchte, nun tatsächlich selbst in die Hand nehmen und physisch nach Empfang suchen. Auch hier weckt der Künstler unsere Neugier und die Lust auf das Spiel.
Schon 1992 hat er Forever sticky, forever wet produziert und dafür eine Silikonpfütze, die mehrere Quadratmeter misst, „zusammengeknüllt“. Walde verwendete damals standardisierte Industriesubstanzen und versuchte, durch Missinterpretation der Gebrauchsanweisung zu unerwarteten Ergebnissen zu kommen. Er ignorierte den Beipackzettel und erschuf in einem Aggregatzustand zwischen flüssig und fest ein Objekt, das durch die Verpackung und deren natürliche Drapierung beim Öffnen zwar an eine Blume erinnern kann, aber genau wie sie auch keiner geregelten Funktion nachgeht (außer einer ästhetischen). Forever sticky, forever wet entspringt der Serie der Hallucigenia Products. In ihrem Rahmen wurden Materialeigenschaften und deren Anwendungen so manipuliert, dass sich durch gezielte Serendipität – also die Beobachtung von etwas ursprünglich nicht Gesuchtem, das sich als überraschende Entdeckung erweist – ganz neue Verwendungsmöglichkeiten ergaben. Hallucigenia, eine vor ca. 500 Millionen Jahren lebende, den Stummelfüßern nahestehende Tierart, entfachte unter Wissenschaftlern eine langanhaltende Diskussion über das Aussehen dieser Tiere. Walde übernahm das „Prinzip parallel existierender Fiktionen von einem Wesen mit verschiedenen Erscheinungsformen“ für seine Serie, aus der sich auch viele „Fehlversuche“ ergaben, die aber unter den Hallucigenia Products ihren gleichberechtigten Platz fanden; ist doch Hallucigenia selbst ein Wesen, dessen Möglichkeiten sich nicht in falsch oder richtig erschöpfen“, wie Walde anmerkt.
Auf ein „Fehlverhalten“ des Materials gehen auch die letzten Exponate in der Ausstellung zurück. Alien Latex besteht aus Neopren, Latex, Luft und Helium. Wobei das Helium und die Luft während der Laufzeit stetig entweichen, denn das Material der Wetterballone ermüdet zusehends durch Sonne und Witterung. Dadurch wird die Haut durchlässiger, die Bälle erschlaffen immer mehr. Bis sie schließlich nur noch dahinkriechen, und das ist dann der Moment, in dem sie aus der Koppel genommen werden, um ihr zweites Leben zu beginnen. Als undefinierbare Wesen kriechen sie durch die Ausstellung, jedes Lüftchen, jedes Vorbeihuschen haucht ihnen Leben ein. Ebenso auf Interaktion angewiesen, fristen sie ein Dasein als geplante, aber durchaus sympathische Obsoleszenz.
Martin Walde arbeitet seit den 1980er Jahren an der Erweiterung des Kunst- und Naturbegriffs. In seiner Ausstellung können wir eintauchen in Mikro- und Makrokosmos, Transformationen von Gegenständen erleben und den Metamorphosen von Materialien beiwohnen. Die Bodenebene ist dabei nicht nur das Podest für die Kunst, sondern auch die Bühne für uns Betrachter. Denn mit Von Moment zu Moment geht Walde über die Zusammenstellung von Kunstobjekten hinaus. Er schafft einen Parcours, auf dem wir seine künstlerische Arbeit vervollständigen: und das über spielerische Prozesse, die nicht selten an natürliche erinnern. Martin Walde verwandelt den Kunstraum Dornbirn in einen Garten voller Kulturen, der befremdend einer künstlichen Welt ähnelt.
Martin Walde, geboren 1957 in Innsbruck, lebt und arbeitet in Wien. Mehr Informationen zu ihm hier. Den Katalog zur Ausstellung kann man hier bestellen.